Dvadeset godina mržnje: zašto je 'La Haine' vremenski više nego ikad


Prije dvadeset godina, danas, 9. veljače, u odabranim kazalištima otvorena je Mathieu Kassovitz 'La Haine' i započela svoj kazališni nastup u Americi. Film je u tom trenutku već bio međunarodna senzacija, nakon što je poslao udarne valove kroz Filmski festival u Cannesu 1995. godine, gdje je dobio dugotrajne ovacije i nagradu za najboljeg redatelja, ali ništa nije moglo pripremiti domaću publiku za političku i društvenu silu filma koja pogodi poput visceralne lomljive lopte.

PROČITAJTE JOŠ: Gledajte: Vincent Cassel igra kultnog oca s udovoljnim dječjim ubojicama u ekskluzivnom 'partizanskom' isječku

U glavnim ulogama Hubert Koundé, Saïd Taghmaoui i Vincent Cassel (u izvođenju izvođenja filma) 'La Haine' je postavljen u 19 uzastopnih sati u životu trojice mladih koji žive u osiromašenim, multietničkim francuskim projektima. Daleko od plača od zlatnog grada ljubavi koji obično vidimo na velikom platnu, „La Haine“ bilježi urbani realizam svog postava kroz otmjenu crno-bijelu kinematografiju, prateći ove mladiće dok užurbano žele preživjeti i podržati svoje obitelji. među sve većom rasnom i socijalnom napetošću od strane policije i francuskih purista.



U 20 godina od američkog puštanja filma, 'La Haine' je ostao jedan od najseksepilnijih stranih naslova svih vremena. U znak proslave svoje obljetnice, Indiewire razmišlja o tome kako film ostaje relevantnim dva desetljeća kasnije.

To govori koliko o sadašnjosti, koliko i o prošlosti.

Priča o socijalnim nemirima, 'La Haine' dokazuje da ima dvostruku viziju, odražavajući prošlost, predviđajući budućnost. Priče Makome M ’; Bowolea i Malika Oussekine, žrtava policijske brutalnosti, nadahnule su Kassovitza da napiše scenarij i usredotoči se na sukob između francuske policije i mladeži na banu. Banlieue se odnosi na prigradska područja koja okružuju francuske gradove, što je istovjetno onome što SAD smatra 'stambenim projektima'. Film se suočava s otuđenošću i zatvaranjem mladeži banke koja je bespomoćna.

Slično kao metafora Spikea Leea o porastu temperature u „Napravite pravu stvar“, i likovi u „La Haine“ mogu podnijeti toliko topline dok ih ne odgurnu do krajnjih granica. Suzdržavajući se od nasilja, urbani nemiri su potaknuti preživljavanjem koliko i protestima. Film nije subjektivan svom vremenskom razdoblju niti svojoj društvenoj i političkoj situaciji, već je univerzalan u svom kontekstu. S obzirom na to da su se nedavni prosvjedi vrtili oko incidenata policijske brutalnosti u Americi, film je sada relevantniji nego ikad prije. Pretpostavka je bezvremenska i bezgranična jer daje glas onima koji utihnu kad ih očajnički trebaju čuti.

fandango na zahtjev

Ona pokazuje moć medija.

'La Haine' pokazuje koliko medijska moć može biti velika. U filmu su novinski mediji pristrani, prikazujući mlade kao prijeteće, a uskraćujući svoju stigmatizaciju, samo pridonosi petlji negativnih povratnih informacija, u kojoj nedostatak legitimnog predstavljanja mladih još više ometa njihov pristup mogućnostima. U jednoj sceni novinari pokušavaju ispitivati ​​Huberta, Vinza i Saida o neredima od prethodne noći. Kassovitz uokviruje svoj ekran unutar ekrana kad dječaci promatraju zid izrađen od TV ekrana, zarobljavajući ih u omjerima medija. Najava vijesti koja potvrđuje smrt njihovog prijatelja prekida montažu ratnih slika iz Bosne. Svakodnevna izloženost takvim brutalnim sadržajima normalizira i legitimira nasilje u njihovim očima. Slijedom toga, djeluju protuustavno, koristeći nasilje kao katalizator društvenih promjena. Ironično je da je film bio primjer moći medija, jer je izazvao nemire Noisy-la-Grand samo nekoliko dana nakon objavljivanja u Francuskoj.

Koristi arhivske snimke kako bi kontekstualizirao svoju bezvremenost.

Film započinje autentičnim arhivskim snimcima urbanih nereda. Otvaranje narativnog filma s dokumentarnim valjkom pametan je način da se oživi osjećaj realizma i izgradi povijesna i politička pozadina. Nedavni hitovi poput 'Argo' i 'Mlijeko' koristili su sličnu strategiju. Snimak filma presijeca Molotovljevim koktelom koji se spiralno približava satelitskom snimku planeta Zemlje. Prilagođavajući modi priči o društvu koje propada, zaslon se zapali od eksplozije prije nego što se presiječe na arhivske snimke. Postavite na 'Burnin 'i Lootin' Boba Marleya ', na snimkama se nalaze neredi i policija koja se pripremaju kao da se dvije vojske postrojuju za borbu. Upotreba arhivskih snimaka dragocjena je tehnika jer odmah postavlja ton i kontekstualizira izmišljenu priču socijalnim stvarnostima.

Kassovitz je postigao tehničke pomake kao filmaš kroz intertekstualne i inovativne snimke.

Kassovitz dokazuje da je majstor zanata svojim impresivnim radom na kamerama u filmu 'La Haine'. Njegove tehničke plohe zahtijevaju pažnju ili se mogu zavarati kao da je to čarobni trik. Njegove su inovativne tehnike poput one iz zraka. Iz DJ-a za gramofonom, kamera lebdi dalje od prozora i oko banleieua. Koristeći se inovativnim uređajem sličnim bespilotnim letjelicama, Kassovitz publici pruža nove vidike s ptičje perspektive predgrađa. Dodaje intertekst referencama na specifične snimke drugih poznatih filmova. U ogledalu, Vinz (Cassel) oblikuje ruku u obliku pištolja i pokazuje na svoj odraz, oponašajući sugrađana sjene društva, Travisa Bicklea (Robert De Niro), iz „Taksista“.

Kamera započinje iza Vinza, kreće se prema njemu, a zatim preko njega dok pljuje u sudoper. Bez potrebe za rezanjem, pretvara se u POV snimak, ali kako Kassovitz to radi bez slučajnog hvatanja snimatelja u ogledalo? Vjerovali ili ne, Kassovitz ne koristi ogledalo. Koristi dva glumca, tijelo dvostruko okrenutog leđa i otvoreni okvir s Casselom s druge strane kako bi stvorio iluziju ogledala, omogućujući mu da snimi snimak u jednom nastavku. Na drugom snimku iz trenutka kada dječaci prvi put stižu u središte Pariza, Kassovitz rekreira snimak iz Hičkokovog 'Vertigoa' tako što je pomaknuo kameru naprijed na kolica, a istim tempom zumirao. Dolly zum stvara dezorijentirajući osjećaj poput onog vrtoglavice koji odražava trojnu fizičku nelagodu u čudnom novom okruženju.

Nadilazi pojam francuskog identiteta.

Film je nekonvencionalna novovjekovna priča, ali također je istraživanje modernog francuskog identiteta zbog toga kako je prijateljstvo Saida, Vinza i Huberta kulturno stapanje koje prkosi čistoći stare francuske slike. Multietnička dinamika odražava tadašnju stvarnost Francuske, trgujući nacionalnim bojama stare Francuske, bleu-blanc-rouge (plavo-bijelo-crveno), za boje nove Francuske, black-blanc-bleur ( „crno-bijelo-Arab”). Kassovitz ironično otkriva pogrešnu logiku koja stoji iza relativne francuske definicije socijalne solidarnosti. Ne razlikuju se u rasi, već u kulturi koja ih javno izdvaja kao 'druge' i pokreće njihovo loše postupanje. Nakon dekolonizacije, banleieu je bio političko stambeno rješenje za kompenzaciju priliva imigranata. Svaki dječak predstavlja različito mjesto i kulturu: Hubert ima karipske korijene, Said je beur, razgovorni izraz za Francuze s bakama i djedovima sjeverne Afrike, a Vinz za židovske istočne Europljane. Slično dvostrukoj viziji filma, i povijesni kontekst njihovih različitih etničkih identiteta zamagljuje granicu između sadašnjosti i prošlosti, postavljajući pitanje tretiraju li se prema njima kao prema građanima ili kolonijalnim subjektima.

Film otkriva važnost geografskog / topografskog položaja.

I u obliku i u sadržaju, Kassovitz ističe prostorne odnose između likova i njihove okoline. Njegova upotreba ako lokacija i mobilnost istražuju zatočenje osiromašenih grupa na specifične gradske hodnike i prisjeća se američkih filmova poput „Boyz n the Hood“ i „Društvo Menace II.“ „Boyz“ otvara se punim kadrom kad znak zaustavljanja, dok u ulici „Menace“ ulična svjetlost postaje pravodobno crvena. Oni istražuju ne samo doslovni nedostatak prijevoza, nego i impozantne institucionalne granice koje vode ka zatvaranju i društvenoj nepokretnosti.

U 'La Haine' likovi stižu do mjesta na kojem žele ići, ali trava nije zelenija s druge strane staza. Polovina filma smještena je u predgrađima, a druga polovica u kozmopolitskom središtu Pariza. Unatoč tome što se vozite vlakom, ići s jednog mjesta na drugo je poput ulaska u drugi svemir. Kassovitz vizualno obuhvaća odnos likova prema okolini. U prizorima praznovanja, koji se odvijaju tijekom dana, Kassovitz koristi kratke leće i dugotrajno emitira udobnost i osjećaj bliskosti između ljudi i okoline. Naprotiv, pariške scene prikazuju trio kao ribu van vode. Tama noću stvara redateljevu upotrebu dugih leća i kratkih vremena kako bi stvorio uznemirenu estetiku koja istrčava dječake iz krajolika.

Prikazuje kako pop kultura pronalazi svoje korijene u mladenačkoj anarhiji.

U seriji iz zraka, pjesma koju DJ svira je sakupljanje NTM-a “; Nique la police ”; i Edith Piaf 'Ne žalim rien', ističući ogroman jaz između generacija radničke klase. Kamera putuje zrakom poput glazbenih zvučnih valova, odjekujući američkim hip-hop pokretom. Kretom oblaka na nebu kamera imitira pokret pop kulture dok se širi svijetom i popularizira gangsterski stil života, glorificiran u stihovima. U skladu s referencom 'Taxi Driver', Vinz navodi MacGyver kako bi opravdao vruće ožičenje automobila. Vinz je nusprodukt opasne interpretacije. On ne samo da oponaša filmske zvijezde u maniri ponašanja, već to čini i pozivajući se na njihova djela subverzije. Odjeća, glazba, uključujući nezaboravnu scenu break dancea, pa čak i jezik doprinose prikazu pop kulture. Živi jezik poznat je kao 'verlan', oživljeni oblik crnog slenga 1970-ih, u kojem su slogovi obrnuti ('té-ci' umjesto 'ci-té'). Film nije samo kritika institucija koje otuđuju mladost na banu, već i kritika pop kulture koja utječe na mlade da se oslanjaju na nasilnu kulturu oružja kao rješenje.

Elementi nadrealizma su neophodni.

'La Haine' je dijalektička, kombinirajući suprotstavljene stilove nadrealizma i realizma kako bi pojačao smisao i utjecaj filma. Kako premisa nije lako izražena, Kassovitz objedinjuje kontrastne tematske elemente jer kažu više kao paket nego što to čine pojedinačno. Realizam filmu daje pozadinu, dok nadrealizam i trenuci tamne komedije stvaraju živahni ritam i zabavu. Nadrealizam je sam po sebi samorefleksivan zbog svog bahatosti, ali odigrava se u korist filma, koristeći make vjeru da otkriva istinu o stvarnosti koju je tako teško vidjeti.

priča o posljednjoj svečanosti sluškinje

Na primjer, iako se ne pojavljuju na mjestu, divovska lica dvojice poznatih pjesnika, Rimbauda i Baudelairea, koja su naslikana na bočnim stranama zgrada, pomažu u konstruiranju ideje kulturnog nadzora. Nadrealni trenuci, poput Vinza koji nasumično vidi kravu, naglašavaju njegov status sanjara. Mašta o ubojstvu policajca, ali završetak ironično dokazuje da on živi ne u snu, nego u vječnoj noćnoj moru.

Završava se pucnjem čula oko zabave.

U duhu filmskih stvaralaca poput Spikea Leeja, Kassovitz stvara neugodne scenarije kako ne bi dao odgovor gledateljima, već, naprotiv, da ih potakne na postavljanje dodatnih pitanja. Na kraju filma, eksplozija otkucane bombe vremenom će vas natjerati da skočite sa svog mjesta. Vinz se konačno odriče gangsterske fantazije i donosi odgovornu odluku predajući pištolj Hubertu. Međutim, skupina osvete koja traži policajce zaustavlja ih, pritišće Vinza prema automobilu. Časnik pokazuje pištolj na glavu i slučajno povuče okidač. Pucanj zamrzava gomilu dok se Vinz spušta na beton. Hubert potrči na mjesto događaja i izvadi pištolj. To je izdvajanje; Hubert i policajac međusobno upućuju svoje oružje poput starinskog dvoboja. Zaslon postaje crn i odjekuje pucanj.

Film završava ovom otvorenom notom, nikad ne otkrivajući tko živi ili tko umire. Kassovitz ne prikazuje tko je heroj niti prikazuje tko je negativac. Društvo povlači okidač i svi se osjećaju djelomično krivim. Posljednji je trenutak koji garantira da će film živjeti stoljećima.

Top Članci

Kategorija

Pregled

Značajke

Vijesti

Televizija

Alat

Film

Festivali

Recenzije

Nagrade

Blagajna

Intervjui

Clickables

Arena

Video Igre

Podcast

Sadržaj Robne Marke

Nagrade U Sezoni

Kamion Filma

Utjecajni